Considérations générales sur l'art égyptien

Chronologie et datation des œuvres d'art égyptiennes.

A chaque règne, la datation recommence à partir de l'an I : un règne correspondait, pour les Egyptiens, à une ère nouvelle. Certains événements, comme les phénomènes célestes qui avaient lieu à des dates précises, étaient notés par les Egyptiens dans leurs Annales. Ces événements ont permis d'établir une correspondance précise avec le calendrier moderne. Malgré cela, la datation des faits demeure incertaine avant le Ier millénaire.

Les trente et une dynasties ont été regroupées en périodes plus large correspondant à des époques dominées par un modèle culturel et séparés par des périodes de bouleversement politique.

Les caractéristiques de l'art égyptien

Pour l'Egyptien de l'Antiquité, " art " signifie adresse dans l'exécution ; la virtuosité déployée par l'artiste pour traiter toutes sortes de matériaux difficiles à travailler a rarement été égalée par les autres populations de l'Antiquité. Cette créativité est liée au dieu Ptah de Memphis, le créateur représenté par un artisan à tête de bélier confectionnant l'humanité sur son tour de potier. Le grand prêtre de Ptah a été appelé " le plus grand des artisans " ; il a souvent été responsable de la conception et de l'exécution des œuvres d'art durant l'Ancien et le Moyen Empire.

L'art égyptien est aussi destiné à remplir des fonctions pratiques. Il est alors dominé par une expression d'humanité. Le sujet principal devient l'homme dans ses activités ; il s'agit d'un monde idéalisé où hommes et femmes agissent de manière rationnelle. Les scènes représentées expriment la piété, l'affection familiale, l'harmonie sociale. Les scènes de violence sont réservées à la défaite des forces du mal, au sacrifice du bœuf.

L'artiste égyptien reproduit un système ordonné comprenant un canon de proportions auquel toute œuvre doit se conformer. Les constructions révèlent un ordre mathématique fondé sur des figures géométriques ; cette charpente mathématique conduit à une perception orthogonale de l'espace : le courant Nord/Sud est représenté par le cours du Nil, et celui qui va d'Est en Ouest par la course du soleil dans le ciel. Cet ensemble produit un cube qui est repris par la forme du temple.

En cherchant à représentent des objets à trois dimensions sur une surface plane, les Egyptiens ont évité la perspective, perception instantanée et fugace. Ils ne se soucient que de la vérité éternelle. La vision sans perspective correspond au monde familier de l'artiste : chaque élément est traduit tel qu'il est, sans distorsion. Il est présenté sous ses différents angles.

Les hiéroglyphes constituent un modèle d'écriture particulièrement séduisant qui relève de l'art. La composition d'un texte répond à une certaine harmonie par la possibilité d'assembler des idéogrammes possédant une interaction. Il est exceptionnel qu'une œuvre ne soit pas accompagnée d'une inscription qui situe la scène, décrive l'action ou définisse l'objet et le nom des acteurs. Une statue n'est complète qu'avec son inscription, car seul ce qui est nommé existe.

Les artistes, leurs matériaux et leurs méthodes.

Les artistes.

Au début de l'Ancien Empire, ces maîtres-créateurs étaient les grands prêtres de Ptah ; leur responsabilité apparaît clairement à travers les directives que donnèrent Mykérinos ou Sahourê. Le premier grand prêtre que l'on connaisse est le gendre de Shepseskaf, le dernier roi de la IVème dynastie. Le plus célèbre de ces grands créateurs fut Imhotep, le vizir du roi Djoser qui conçut la pyramide à degré de Saqqarah ; il a aussi réalisé quelques sculptures qui décorent le monument. Peu à peu, chaque grand temple possède ses maîtres des travaux et ses artisans. La fonction de grand maître des travaux du temple d'Amon à Karnak était généralement dévolu au Second prophète (cf. Bakenkhounsou sous Ramsès II).

Les intendants royaux dirigèrent aussi les ouvriers comme Senenmout à Deir el-Bahari ou Amenhotep, fils de Hapou sous Aménophis III. Ces architectes et maîtres des travaux étaient experts dans l'art de mener les hommes et de traiter les matériaux. Avant d'être désignés par le roi, ils avaient fait la preuve de leurs capacités dans l'administration.

Toutes ces activités étaient inspirées par les dieux et accomplies pour les servir. Une fois achevées, les œuvres devaient subir un rituel religieux, " l'ouverture de la bouche ", cérémonie au cours de laquelle une âme était insufflée à la statue. Elle devenait alors la divinité.

Ouvriers et artisans ne possédaient pas la vision globale que les maîtres des travaux possédaient. Ils appliquaient des formules empiriques léguées par leurs pères : la transmission héréditaire d'une charge, d'un métier était courante dans l'Egypte antique. L'art égyptien reflète donc un certain conservatisme et les modifications sont dues essentiellement à l'introduction de nouveaux outils ou de nouveaux matériaux.

Comme l'œuvre d'art était due à la collaboration de plusieurs spécialistes (dessinateur, tailleur de pierre, sculpteur, peintre…) où chacun avait un rôle précis à remplir, tout changement ne pouvait qu'être le fait du maître des travaux, seule personne possédant la vision d'ensemble parce qu'il est à la fois le concepteur et l'entrepreneur.

Le travail de la pierre.

Sous l'Ancien Empire, le calcaire de Memphis constituait le matériau par excellence ; on pouvait aisément découper cette pierre de son lit et l'on obtenait des blocs ; les pierres étaient travaillées avec des outils de menuisiers (ciseaux de cuivre, forêts à archet, scies et herminettes) ; des chaudronniers étaient attachés aux équipes d'ouvriers : ils devaient fréquemment aiguiser et retravailler les outils. Quant aux pierres dures, elles étaient travaillées différemment ; les blocs étaient obtenus par choc thermique : la pierre était chauffée, puis on versait de l'eau froide dessus, ce qui avait pour conséquence de fissurer la pierre. Les surfaces étaient frappées avec des maillets en silex ou des boules de dolérite. En frappant les pierres dures d'une certaine manière avec des outils faits d'une pierre plus dure ; les morceaux superflu étaient éliminés.

Des poinçons en fer seront utilisés plus tard pour frapper les surfaces en pierre dure et pour ciseler les inscriptions. L'objectif est de pulvériser la pierre puis d'ôter la poudre de la surface avec des racloirs. Le travail de la pierre dure s'achève par un lissage ou un polissage au moyen de sable utilisé comme abrasif.

Le pilonnage continuel infligé aux statues en pierre dure provoquait parfois des dommages et des fractures à un stade avancé du travail ; les sculpteurs réparaient l'œuvre à l'aide de chevilles en bois ou en métal. Deux statues d'Aménophis III (M. E. T.) illustrent ce procédé.

Les autres matériaux

Les sculptures en bois et en pierre tendre étaient recouvertes d'une fine couche d'enduit composé d'un mélange de glu et de blanc d'Espagne, permettant de donner à l'œuvre un fini très lisse. La surface était ensuite peinte ou couverte d'une feuille d'or.

La sculpture sur bois et sur ivoire n'est pas influencée par la forme cylindrique du rondin ou de la défense dans laquelle elle est réalisée. Si le corps et les jambes sont souvent taillés dans une seule et même pièce, les autres éléments (tête, bras…) sont constitués par des morceaux séparés, les raccords étant dissimulés sous un revêtement de plâtre. Les sculptures de bois, d'ivoire et de métal différaient des statues de pierre car la souplesse plus grande de ces matériaux permettait au sculpteur de libérer les membres et de percer les mains afin qu'elles puissent tenir uns sceptre. Mais le " modèle égyptien " s'imposait à tous les matériaux car chaque œuvre possédait un sens religieux et était de ce fait soumise à un code.

Certaines statues étaient en métal (cuivre comme celle de Pépi Ier, puis bronze). La technique employée était celle de la cire perdue ; cette méthode servait aussi à couler des figurines en métal précieux (or, argent). Sous le Nouvel Empire, des statues de bronze de taille imposante étaient réalisées ; elles étaient coulées sur une âme en argile, soutenue par des cales de cuivre (Thoutmosis IV à genoux - B.M.). Ces moulages étaient trop épais ; à la Basse époque, cette méthode sera généralisée pour les statues votives produites en masse.

Les reliefs.

Sur la surface ainsi préparée, une mise au carreau était réalisée. Les personnages et les objets étaient ensuite tracés par un dessinateur qui réalisait les contours. Ces dessinateurs disposaient de véritables catalogues de dessins qui leur servaient de modèle.

Une grille semblable était exécutée sur les blocs de pierre dans lequel le relief devait être réalisé. A partir de ces dessins, le sculpteur enlevait les éléments et le maître dessinateur rajoutait les détails au fur et à mesure de l'exécution de l'œuvre.

Dans les reliefs comme dans les statues, les contours initiaux étaient minutieusement examinés par le maître sculpteur qui effectuait, le cas échéant, les corrections avec une encre d'une autre couleur. Les œuvres inachevées montrent comment le maître organisait son contrôle tout au long de la réalisation des sculptures. Une fois le dessin approuvé, c'était au tailleur de pierre d'intervenir avec ses ciseaux et ses polissoirs.

Il existait deux sortes de relief :

• Le bas relief dans lequel tout l'arrière plan était creusé, les personnages et les inscriptions apparaissant en saillie.
• Le relief en creux dans lequel les contours étaient profondément creusés dans l'arrière plan, le sujet étant modelé à l'intérieur de ceux-ci.

Les fresques et peintures

Le fond était généralement gris, jaune ou blanc. La palette des couleurs est limitée : les pigments sont naturels et le support, une gomme soluble à l'eau. Les couleurs de la peau relevaient de conventions : brun-rouge pour les hommes, ocre p^^ale pour les femmes ; la peau des Nubiens était noire et celle des Asiatiques jaunâtre.

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